VERONIKA RÓNAIOVÁ (*1951)
Malé túžby, 2018, nájdené umelecké dielo Juliána Filu - Malé túžby, 1966

objekt/asambláž, 68 x 78 x 12 cm
zo zbierky Považskej galérie umenia v Žiline
získané nákupom od autorky v roku 2019

Dielo Malé túžby (2018/1966) autorka autorsky upravila vložením reprodukcie vlastného obrazu a úpravou jeho niektorých častí, napr. umiestnením čiernej pásky cez oči dievčaťa – ide o jej fotografiu z detstva. Asambláž predstavila na výstave Dedičstvo (PGU Žilina, 2018). Nosnou líniou výstavy bola osobná i umelecká komunikácia so svojimi rodičmi – umelcami Juliánom Filom a Máriou Filovou. https://www.pgu.sk/vystavy/veronika-ronaiova-dedicstvo/

Jej vstupy do diel otca, pop-artového a hyperrealistického maliara Juliána Fila (1921 - 2007), čiže spoločná prítomnosť dvoch autorských rukopisov v ploche plátna, v prípade tohto diela v hmote asambláže, sú – metaforicky povedané - dialógom prebiehajúcim medzi nimi, tiež odvolaním na minulé, avšak bez možnosti vstupu Juliána Fila do nich. Na pozadí tohto radikálneho prieniku do autonómneho umeleckého vyjadrenia (ako môžu na prvý pohľad pôsobiť), môžeme však okrem gesta privlastnenia si umeleckého diela po príbuznom, rozvinúť úvahu o znejasnení kontúr autorstva: k signatúre Juliána Fila umelkyňa pridala svoju. Ďalej o pevnej viere autorky v opodstatnenosť tohto gesta: premaľby či vlastné výtvarné vstupy do jeho diel sú pre ňu možnosťou ako pokračovať s otcom v komunikácii i v konfrontácii ich umeleckých názorov. No tiež sú spodobením vzťahu: otec – dcéra, umelec – umelkyňa, ktorý ona - z rodovej perspektívy - takto vyjadruje.

Línia umenia a výtvarnej kritiky, ktorá sa venovala aspektom feminizmu a postfeminizmu a v našom prostredí sa stala viac viditeľnou až po roku 1990, odkryla význam tvorby autorky aj z tohto uhla pohľadu: forma nie radikálnych, naopak intímnych, no predovšetkým súdržných princípov feministického umenia je v tvorbe Veroniky Rónaiovej prítomná prakticky neustále: v hyperrealistických obrazoch, vytváraných technikou airbrushu, realizovaných od polovice 70. rokov bola ústredným motívom žena – najmä jej pozícia v jednotke rodiny, alebo širšej sociálnej štruktúre, v novom miléniu sa pre autorku stal dôležitý prvok tzv. „self-positioningu“, v ktorom definuje svoju autorskú pozíciu aj v širšom ponímaní – vo výtvarnej a umeleckej sfére.
Mira Sikorová-Putišová, kurátorka PMI III Nežná sila a riaditeľka Považskej galérie umenia v Žiline

Získanie diela z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Nákup diela bol financovaný s príspevkom Žilinského samosprávneho kraja.

JANA ŽELIBSKÁ (*1941)
Jej pohľad na neho, 1996

videoinštalácia, video, 4´ 55´´, zvuk, farba,
3 drevené poličky 39 x 28 cm, 3 sklenené akváriá 30 x 20 x 30 cm, 4 guľky z moduritu ružovej farby, sprchovacia hadica, 3 bodové lampy s červenými žiarovkami, veľkoplošná projekcia
zo zbierky v správe Považskej galérie umenia v Žiline
získané nákupom od autorky v roku 2019

Jana Želibská vytvorila videoinštaláciu pre výstavu Paradigma žena (1996, PGU v Žiline) – jej získanie do zbierkového fondu galérie (v roku 2019) a umiestnenie do expozície je fakticky návratom videoinštalácie na svoju domovskú pôdu. Výstava bola súčasťou trilógie konanej v rokoch 1995 – 1997 v PGU v Žiline (Fyzický/Mentálny, Paradigma žena, Medzi mužom a ženou), kurátorských projektov riaditeľky Kataríny Rusnákovej. Konali sa v novo zrekonštruovanom, na vtedajšie možnosti regionálnych galérií ojedinelom, výstavnom priestore s parametrami tzv. bielej kocky (neutrálne biele miestnosti bez vystupujúcich architektonických prvkov so sivou betónovou podlahou). Cieľom výstavy bolo špecifikovať v tom čase čoraz viac viditeľnejšiu tendenciu postfeministického umenia prostredníctvom diel realizovaných na základe libreta predloženého kurátorkou.

Konštruktom videoinštalácie Jej pohľad na neho je podvratná reakcia výtvarníčky na fenomén gaze – mužského upreného pohľadu na ženu ako na predmet telesnej túžby, čiže na povestné „čumenie/zízanie“, ale okrem tohto rodového stereotypu tiež na prvok voyeurizmu, ktorý sa s mužským pohľadom na ženské telo zvykne spájať. K jeho dekonštrukcii, laicky povedané - k jeho obráteniu naruby, autorka dospela tak, že v tomto prípade bola ona tou, čo zamierila svoj (Jej) pohľad na neho – na sprchujúceho sa muža – vo videu premietanom v projekcii. K dekonštrukcii – prepísaniu tejto schémy, prispievajú zábery na detaily kúpeľne: kvapkajúci vodovodný kohútik, hadica ku sprche, guľky, ale aj zvuková stopa videa (erotická pieseň Serge Gainsbourga), ktorými autorka význam diela posúva až k psychoanalytickým súvislostiam. Komponenty z videa sú ako hmotné artefakty „konzervované“ v trojici sklenených akvárií. Komplex videoinštalácie je autonómnym prostredím, vystavaným z viacerých zložiek. Videom, zvukom, spolu s nainštalovanými objektami/akváriami vzniká situácia, v ktorej je telo muža nemateriálne, odhmotnené mediálnym obrazom, a naopak - zdôraznené sú komponenty z videa ako hmotné predmety. Videoinštalácia je tiež prvým dielom prezentovanom v slovenskom galerijnom prostredí, kde bola použitá veľkoplošná videoprojekcia.
Mira Sikorová-Putišová, kurátorka PMI III Nežná sila a riaditeľka Považskej galérie umenia v Žiline

Získanie diela z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Nákup diela bol financovaný s príspevkom Žilinského samosprávneho kraja.

LADISLAV ČARNÝ (*1949)
Žehlenie pre mužov (z cyklu Domáce práce pre mužov), 2004

interaktívna zvuková inštalácia, doska na žehlenie, žehlička, PC, kabeláž, kôš s bielizňou
zo zbierky Považskej galérie umenia v Žiline
získané nákupom od autora v roku 2017

Ladislav Čarný v rozhovore o svojej tvorbe v priamej súvislosti s inštaláciou uviedol, že je vďaka nej „niektorými ženami upodozrievaný, že je esencialistický feminista.“ Tento prívlastok sa týka aj jeho ďalšej interaktívnej inštalácie Vysávanie pre mužov (2001), spolu patria do série Domáce práce pre mužov. Ak by sme na túto sériu, resp. dvojicu prác nazerali optikou témy, naozaj tvorí ojedinelú kategóriu diel, v ktorej autor – z pozície muža – reflektuje na problematiku delenia rodových rolí a im prislúchajúcich činností vykonávaných ženami a mužmi. Ideovým predchodcom tejto inštalácie je spomínané dielo, kde sa divákovi prostredníctvom vysávania koberca v zatemnenej miestnosti odkrýval úryvok textu umelkyne Méreth Oppenheim, v ktorom hovorí, že od čias zriadenia patriarchátu muži považujú svoju ženskú stránku za niečo menejcenné a projektujú ju do žien, tie sú potom nútené prežívať svoju vlastnú ženskosť dvojnásobne – sú akoby ženami na druhú. Z hľadiska formy diela – interaktívna inštalácia, je pokračovaním skupiny diel umelca, v ktorých pracuje s textom: týka sa jeho významu, problematickosti spojenej s jeho vnímaním, no tiež výkladu a nemožnosti ho uchopiť – čo autor demonštroval tým, že pri interakcii s inštaláciou (vysávaním) nebolo možné ho odčítať celý – pod UV svetlom v trubici vysávača sa na koberci objavila vždy len príslušná časť, bol vytvorený fosforujúcou farbou. Práca so svetlom v rôznych formách: zrkadlenie, odraz, no i na báze popísanej techniky jeho vynárania sa v tme prostredníctvom svetelného textu, je dôležitý indikátor jeho tvorby.

Dielo Žehlenie pre mužov podobne obsahuje prvok interaktivity – priamej fyzickej prítomnosti a činnosti jedinca (inak pre autora dôležitý činiteľ diel v oblasti inštalácie), ktorý ju musí vykonávať, aby fungovala – tlakom ruky na žehličku a jej posúvaním po doske sa ozve príslušná zvuková stopa. Dielo je výpoveďou podávanou z pozície muža, avšak rozhodne nenavádza k úvahám, že by autor, nebodaj s dávkou „mačizmu“, pritakával problematickému rozdeľovaniu prác v domácnosti na ženské a mužské. Presne naopak: osobne považuje toto delenie za rodovo citlivú záležitosť, ale tiež s použitím jemného zveličenia smeruje k narúšaniu a relativizovaniu tejto schémy, keďže konštrukt rodu nie je daný iba biologicky - je nestabilnou a premenlivou kategóriou, ale predovšetkým ho formuje kultúrne, no aj náležité sociálne vzťahy a interakcie.
Mira Sikorová-Putišová, kurátorka PMI III Nežná sila a riaditeľka Považskej galérie umenia v Žiline

Získanie diela z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Nákup diela bol financovaný s príspevkom Žilinského samosprávneho kraja.

DOROTA SADOVSKÁ (*1973)
Zvliekanie z kože, 2003

video, farba, zvuk, 73´
zo zbierky v správe Považskej galérie umenia v Žiline
získané nákupom od autorky v roku 2017

Dorota Sadovská (*1973) sa venovala maľbe už v 90. rokoch, v období, keď tvár slovenského výtvarného umenia viac charakterizovalo preferovanie mediálnych a intermediálnych foriem umenia – i v mladej nastupujúcej generácii, ku ktorej ona, ako v tom čase výlučná maliarka, patrila. V tom čase i v nasledujúcej dekáde do tvorby vniesla prvky, ktoré sa postupne stali jej licenciou – realisticky stvárnenú figúru, odkazy na atribúty svätých vo figurálnej maľbe, tiež práca s perspektívou figúry, neskoršie aj narábanie s odevom ako procesuálnou kategóriou. Z hľadiska prekračovania hraníc médií boli špecifickými jej priestorové obrazové inštalácie, v ktorých sa držala vlastného maliarskeho programu, no súčasne sa dajú vnímať aj ako reakcia na priestorový kód umenia 90. rokov.
Osobitou črtou v jej tvorbe je rozpracovanie problematiky korporality/telesnosti. V sérii fotografií s týmto názvom zámerne deformovala atribúty ženskosti – prsia tlakom ruky, kde výsledok narúšal predstavu o kráse ženského tela (ako zaužívaného mýtu a tiež pŕs ako symbolu sexuality). Tušená performatívnosť na pozadí vytvárania fotografického záberu odkazovala na telo ako na haptický materiál, nie teda primárne ako na kategóriu pre maliarske stvárnenie figúry.
Napriek všeobecnému záujmu o jej maliarsku tvorbu zo strany zberateľov a galérií a dominancii v jej tvorbe najmä v jej prvých fázach, je však Dorota Sadovská aj autorkou niekoľkých videí, ktoré navzdory pomerne malému počtu, výrazne obohatili register slovenského videoumenia po roku 2000.

Jedným z nich je Zvliekanie z kože, kde podobne pracuje s hmotou tela. Video je v skutočnosti digitálnym obrazom vo forme veľkoplošnej projekcie, len postupne a veľmi nebadane sa meniacim v plynutí času. Minimálne badateľný pohyb nahých poprepletaných mužských a ženských tiel, kde na prvý pohľad nie je vidieť, ktoré je aké, je sprevádzaný emotívne ladenou skladbou hudobníka Martina Burlasa. V kontexte jej tvorby je jedným z najvýraznejších diel umelkyne zobrazujúcich sexualitu a telesnosť takto otvoreným spôsobom. Maliarska trajektória umelkyne, siahnutie po fotografii a nakoniec i uvedený príklad mediálneho typu diela, veľa napovedá o autorkinom chápaní komplexu figurálneho diela i v súvislosti s médiom – výtvarná teoretička Katarína Rusnáková v tejto súvislosti spomína proces transformácie obrazu – od maľby k videu a digitálnym médiám, ako príklad tzv. remediácie, kde nové médiá pretvárajú tie predchádzajúce (analógové).
Video – môžeme hovoriť aj o video obraze, bolo súčasťou výberu pre výstavy venovaných umeniu prvej dekády nového milénia: Nulté roky/Zero Years/Zeró Évek/Nuller Jahre (Dom umenia Bratislava, 2011, MODEM Debrecen, 2012, Fries Museum Berlin, 2013).
Mira Sikorová-Putišová, kurátorka PMI III Nežná sila a riaditeľka Považskej galérie umenia v Žiline

Získanie diela z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Nákup diela bol financovaný s príspevkom Žilinského samosprávneho kraja.

ANETTA MONA CHIŞA (*1975) a LUCIA TKÁČOVÁ (*1977)
10 tipov pre východoeurópske ženy, 2006

pero na papieri, 5 ks á 21 x 29,7 cm
zo zbierky v správe Považskej galérie umenia v Žiline
získané kúpou od autoriek v roku 2010

Dvojica umelkýň - ako uvádza historička umenia srbského pôvodu Bojana Pejić, pred viac než dvadsiatimi rokmi založila „politiku priateľstva“, prostredníctvom ktorého realizovali kooperatívnu tvorbu. V súčasnosti, po odkrytí mnohých jej vrstiev a spôsobov uvažovania autoriek, je zrejmé, že to, čo ju charakterizuje a sceľuje, je rezistencia voči „postpolitickému a postfeministickému svetu, vyjadrenie feministického skepticizmu, odhaľovanie v hĺbke pôsobiacej kapitalistickej moci a spochybňovanie jej účinkov na umeleckú tvorbu a spoločnosť, ako ju poznáme“ (B. Pejić).

Na začiatku nultých rokov bola ich spoločná tvorba vnímaná ako pokračovanie v línii umenia venovaného rodovej problematike, no už vtedy sa stalo viditeľné vymedzovanie sa voči nej, keďže autorky viacerými dielami dekonštruovali kategórie postfeministického a feministického umenia – čo vyjadrili aj organizovaním kurátorskej výstavy (v prenesenom význame bola vlastne ich dielom) The room of their own (2003), ktorá tento postoj nastavila na dlhší čas. Ich umenie, vzťah k nemu a tiež aj cestu k prieniku (ich) umenia do hlbšie akceptovaných štruktúr, nielen na slovenskej, ale aj medzinárodnej výtvarnej scéne, je nutné vnímať aj v súvislosti s ich pozíciou výtvarníčok pochádzajúcich z bývalého Ostblocku. A práve prieniku mimo domovských súradníc (čo nemusí platiť a priori len pre výtvarníčky) sa autorky na čas venovali: skúmaním fungovania inštitúcie umenia a siete prítomných vzťahov okolo nej. Súčasťou tohto programu je aj séria videí Dialektiky podrobenia (DiaIectics of subjection # 2 a # 4) z rokov 2005 a 2006, kde v ľahkých „babských“ konverzáciách posudzujú kurátorov a dôležitých svetových politikov len na základe telesných vlastností a príťažlivosti – atakujú tak moc a vplyv vlastnými (ženskými) zbraňami.

Seba-relativizujúcim prístupom, protirečením, nadhľadom nad situáciou, no spochybňovaním dôležitej prehliadky umenia, a tým aj mechanizmov a procesov, ktoré sa s ňou spájajú, bola účasť dvojice na Bienále v Benátkach (2011). Na priečelí Rumunského pavilónu umiestnili rukou napísaný text 80:20, pričom tento pomer vyjadroval 20 % ich dôvodov, prečo nebyť na Bienále (rozpísaných v niekoľkých bodoch) a podobne rozpísaných 80 % dôvodov, prečo sa na ňom nachádzať.
Miera uplatnenia sa, vybudovanie si svojej pozície (a kariéry) je aj lajtmotívom diela 10 tipov východoeurópske ženy. Autorky subverzívnym spôsobom komentujú problematiku imigrantských minorít, ktoré sa snažia pracovať a (pre)žiť v západnej Európe. Projekt vychádza z cynickej úvahy nad fungovaním sveta na západe, v ktorom sa dá veľa dosiahnuť cez osobné vzťahy. Prispôsobené piatim východoeurópskym (postsocialistickým) kontextom a jazykom (slovensky, česky, poľsky, rumunsky a maďarsky), prezentované bez anglického prekladu, tipy pozostávajú z vymenovania rôznych možných strategických „ťahov“ – myslených samozrejme s dávkou patričnej irónie, na ktoré sa ženy z východných a stredných krajín Európy môžu sústrediť - v snahe preraziť v západnom svete.
Mira Sikorová-Putišová, kurátorka PMI III Nežná sila a riaditeľka Považskej galérie umenia v Žiline

Získanie diela z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Nákup diela bol financovaný s príspevkom Žilinského samosprávneho kraja.

LUCIA DOVIČÁKOVÁ (*1981)
Je vedecky dokázané, že si vyberáme vhodného darcu genetických informácií podľa určitých kritérií, 2003
olej na plátne, 160 x 100 cm

Stronger than Yesterday, 2005
video, PAL, zvuk, farba, 1´26´´
zo zbierky v správe Považskej galérie umenia v Žiline
získané nákupom od autorky v roku 2017

Autorka vniesla do súčasnej maľby výrazný kód seba-referencie, bola dôležitou časťou jej tvorby, ktorou tesne po polovici nultých rokov vstupovala na výtvarnú scénu a je v nej prítomná dodnes. I teraz (po pätnástich rokoch od ukončenia štúdií) je dominantnou aktérkou jej malieb žena v širokej škále typológie, naozaj môžeme použiť aj výraz „hrdinka“ (a zámerne v úvodzovkách), keďže pokrýva jej rozličné podoby: dievča, manželku, matku, dôchodkyňu, ale aj mytologickú bytosť, vampa či viktoriánsky model a v poslednom čase aj typ, ktorý (zdanlivo) pôsobí submisívne. Avšak stále nás prekvapuje talent umelkyne bez príkras pomenovať vybranú skutočnosť a vypointovať ju. Pred časom som o maľbách Lucie Dovičákovej písala, že sú podvratné – a nikdy nimi ani neprestali byť. Avšak, ani nie tak témy, ktorým sa venovala a venuje (bežne by sme ich označili ako intímne a sčasti stále tabuizované či dokonca vnímané ako nepodstatné - keďže ide napr. o telesnosť pozmenenú materstvom, mesačný cyklus, strach a bezradnosť pri starosti o novorodenca, peripetie pri dojčení, sexuálne fantázie, nechuť upratovať domácnosť, atď.), sú tým podvratným prvkom. Je ním jej priamočiarosť, akou k nim pristupuje, čím mení perspektívu, akou na (svoje vlastné) ženské mikrosvety nazeráme. A práve zmeny perspektívy sú tými spomínanými pointami.

Získanie dvojice maľby a videa by sa mohlo zdať riskantným krokom, keďže ide o juvenílie – obe diela autorka vytvorila ešte počas štúdií. Obe sú však – protofázou, predstupňom jej seba-referencie. Video Stronger than Yesterday (v roku jeho vzniku autorka absolvovala stáž v Ateliéri priestorových komunikácií u A. Čierneho na VŠVU - z toho času pochádza niekoľko videí - možno menej známych, avšak minimálne z hľadiska média dôležitých pendantov jej malieb) je postavené na prisvojení si vizuálu a zvukovej stopy filmu režiséra Jamesa Camerona Terminator. Je expresívne ladenou a metaforickou uchopenou reakciou ženy, ktorá bezvýchodiskovosť vzťahu k mužovi rieši radikálnym vzdaním sa časti seba samej. Obdobný prvok „skenovania“ reality okom kyborga - ako ironicko-kritické hodnotenie povahových vlastností a telesných kvalít bývalých partnerov a zároveň sebereflexiu ich „výberov“, autorka použila aj v maľbe - Je vedecky dokázané, že si vyberáme vhodného darcu genetických informácií podľa určitých kritérií. Obe diela vytvárajú tematický diptych, ktorého leitmotívom (okrem prvku v tom čase rodiacej sa radikálnej seba-referencie u autorky) je aj forma privlastnenia si vizuálneho motívu z akčného filmu.
Mira Sikorová-Putišová, kurátorka PMI III Nežná sila a riaditeľka Považskej galérie umenia v Žiline

Získanie diela z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Nákup diela bol financovaný s príspevkom Žilinského samosprávneho kraja.

EVA FILOVÁ (*1968)
Bez rozdielu, 2001

6 tetrapakových objektov, tlač, laminovaný papier, sušené mlieko
zo zbierky v správe Považskej galérie umenia v Žiline
získané nákupom od autorky v roku 2017

Diela Evy Filovej prekračujú hranicu konceptu radikálneho súkromia hádam najviac a v jej prípade naozaj platí tvrdenie, že súkromné/osobné/ženské je politické. Vykročením von je konzekventný kritický prístup k vybraným aspektom spoločenskej, kultúrnej a politickej reality na Slovensku, ktoré komentuje veľmi otvorene, v čom pramení podstata jej provokatívneho výtvarného jazyka.
Eva Filová pri realizácii intermediálnych foriem diel siaha po prvkoch, ktoré jednak na súkromie odkazujú – napr. séria kusov oblečenia v ČB (ne)farebnosti, pozostávajúca z kusov spodnej bielizne, opatrených termínmi pochádzajúcimi z opozitne stojacich liberálnych a konzervatívnych táborov (celibát, pro-choice, odluka, registrované partnerstvo, atď.) – v sérii Angažovaný šatník (2006 – 2014), či pochádzajú z politicko-spoločenskej sféry – ako nepoužité volebné lístky, ktoré ilustrovala erotickými kresbami (séria Sladké zajtrajšky, 1992 – 2002). No tiež také, ktoré podrývajú stále prítomnú „ostalgiu“ – polystyrénové písmená z agitačných násteniek, z ktorých však skladá sarkastické a podvratné texty (Veľký testament, 2003).
Videotvorbu autorky podobne charakterizuje radikálny akcent. Autorka (a v tomto prípade už naozaj ide aj o angažovaný prístup) vyjadruje podporný názor na slobodnú voľbu ženy v otázkach interrupcie a tiež reaguje na úzke prepojenie slovenskej politiky s katolíckou cirkvou (video Možnosť voľby, 2003), osobitou linkou je podvratné dekonštruovanie rodových stereotypov, ktoré sú najmä v slovenských ľudových tradíciách, napr. šibačke - vo videu Iniciácia plodnosti (2003), ktoré realizovala s výtvarníkom Petrom Kalmusom.

Séria objektov Bez rozdielu vznikla pre výstavu Veľké mlieko (Nitrianska galéria), ktorej jednoduchý koncept – vyskladať výstavu z autorských reakcií a interpretácií na tému mlieka, bol výtvarníckou iniciatívou. Výstava predznamenala nasledujúce galeristické a kurátorské aktivity výtvarníkov v nultých rokoch (napr. vznik bratislavskej Galérie HIT), ale súčasne bola dôkazom, že aj banálny koncept môže dospieť ku osobitému výsledku. Realizácia autorky je z formálnej stránky úplne v intencii témy – sú to tetrapakové škatule (bežne plnené mliečnymi produktami, tu naplnené sušeným mliekom, a stále sa vyznačujúce príslušnou vôňou). Avšak pri spracovaní/redizajne obalov autorka využila metódu privlastnenia si zobrazení pochádzajúcich z iných sfér – od dejín umenia až po pornočasopis v estetike typickej pre neokonceptuálne umenie, ktoré pracuje aj s obrazmi pochádzajúcimi zo sveta popkultúry a reklamy, a tým ironicky okomentovala faktor viacerých funkcií ženského tela.
Dielo bolo zaradené kolekcie prezentujúcej diela vybraných slovenských umelkýň na medzinárodnej prehliadke umenia Gender Check v roku 2009 vo Viedni, ktorá bola prvou komplexnou výstavou predstavujúcou umenie z východnej Európy od 60. rokov 20. storočia z hľadiska témy gendrových (rodových) rolí.
Mira Sikorová-Putišová, kurátorka PMI III Nežná sila a riaditeľka Považskej galérie umenia v Žiline

Získanie diela z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Nákup diela bol financovaný s príspevkom Žilinského samosprávneho kraja.

EMŐKE VARGOVÁ (*1965)
Sedíš mi na mozgu, 2001

intermédiá, objekt, výška 67 cm, Ø 107 cm
zo zbierky v správe Považskej galérie umenia v Žiline
získané nákupom od autorky v roku 2010

To, že autorka vstúpila na scénu okolo polovice 90. rokov, je len základný identifikátor jej tvorby, ktorý ju radí medzi autorky – ženy, ktoré posunuli dovtedy latentnú, v našich podmienkach umenia pred rokom 1989 tiež problematicky vnímanú, kategóriu feministického umenia do nových aktualizovaných súradníc. Bolo to obdobie, keď aj v slovenskom výtvarnom umení silnela tendencia postfeministického umenia, ktoré je považované za jedno z vývojových štádií feminizmu - také, ktoré odmieta ich radikálny jazyk a kladie dôraz na rodový diskurz v umení. Podobne, ako v prípade jej generačných súputničiek, aj tvorba E. Vargovej narába s touto kategóriou analytickým a v jej prípade určite aj ironickým spôsobom.
Pre diela Emöke Vargovej je typická esenciálna feminita – ženskosť. Rozhodne je zakódovaná vo výbere materiálov, z ktorých autorka realizovala objekty a inštalácie. Ide o mäkké, nesochárske a transparentné materiály (najmä vosk, textil, plast, papier), no tiež sa jej tvorbe koncom 90. a začiatkom nultých rokov (medzi ktoré patrí aj dielo z expozície PMI III) objavilo uvažovanie nad funkcionalitou vecí a hranicou medzi umením a funkčnosťou – i preto realizovala viacero objektov/nábytkov, ktoré niesli výrazný prvok personifikácie – napr. séria nábytkov „obliekaných“ do šiat. Z tohto obdobia tiež pochádza objekt Medúza (2000), predstavený v šamorínskej synagóge At Home Gallery – šlo o nadrozmerný „luster“ pozošívaný z množstva podprseniek, „vznášajúci“ sa v modro osvetlenom priestore – v prvom význame ako odkaz na ženy, ktoré v synagóge mohli byť prítomné len v tzv. hornej galérii. V tom období sa u autorky stal viditeľný seba-referenčný prístup, uvažovanie nad (ne)možnosťou vzniku univerzálneho jedinca, v ktorom by spolu existovali zručnosti tradične chápané ako ženské a mužské. Prisvojením si tých, ktoré patria „silnejšiemu pohlaviu“ vytvorila inštalácie Lagerfeld (2001) v rámci výstavy (in)time v PGU v Žiline, kde rôzne drobné predmety spájajúce sa s majstrovaním (drôtiky, plechové súčiastky, kliešte a ďalšie náradie) vložila v geometrickej kompozícii do omietky steny alebo inštaláciu Padla! (2003), kde v stene nechala (provokatívne) zavŕtanú vŕtačku po jej opísaní časti ciferníka hodín.

Objekt/taburet Sedíš mi na mozgu zaujme precíznym čalúnnickým spracovaním - opäť sa k slovu dostáva úvaha nad funkcionalitou umenia, no i „ženská“ snaha vylepšovať a estetizovať účelnosť. Výrok „sedíš mi na mozgu“ môžeme dešifrovať ako fragment z pomyselného súboja pohlaví – stret svetov muža a ženy s typickými kódmi myslenia, pre ktorý býva charakteristická aj miera predpokladaného vzájomného (ne)pochopenia. Objekt vznikol pre výstavu New connection (2001) v NG v Prahe, kde vystavovali víťazi ceny TONAL (dnes Cena Oskára Čepana) a jej českého ekvivalentu Ceny Jindřicha Chalupeckého.
Mira Sikorová-Putišová, kurátorka PMI III Nežná sila a riaditeľka Považskej galérie umenia v Žiline

Získanie diela z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Nákup diela bol financovaný s príspevkom Žilinského samosprávneho kraja.

GABIKA BINDEROVÁ (*1975)
East side story, 2003

video, 9´50´´, farba, zvuk
scenár a réžia: Gabika Binderová, kamera: Miroslav Liška, Gabika Binderová
strih: Pavol Čejka, Patrik Kovačovský, FX: P. Agat Huba, technická spolupráca: Erik Binder
zo zbierky v správe Považskej galérie umenia v Žiline
získané nákupom od autorky v roku 2017

Gabika Binderová sa začiatkom nultých rokov etablovala ako autorka inštalácií, objektov a videí, ktoré komunikujú nuansy mikrosveta výtvarníčky, ale aj ženy, matky dvojičiek - chlapcov a manželky. Ak by sme jej tvorbu chceli kategorizovať v súvislosti s rodovým umením, ktoré deklaruje, že kategória rodu komplexnejšia jednotka, nie je daná biologicky a je viac sociálnym konštruktom, je nutné na diela Gabiky Binderovej nahliadať aj cez optiku manželského umenia, ktoré podľa výtvarníčky a kurátorky Lenky Klodovej (CZ) charakterizuje to, že vzniká a je realizované v inštitucionalizovanom zväzku. No tiež to, že takto indikuje témy, ktoré zastrešuje aspekt partnerstva, kde rod je súčasťou širšej škály súvislostí zviazaných s manželstvom (psychologický, sociálny a sociologický faktor).
Diela Gabiky Binderovej zo začiatku milénia vznikali jednak ako jej vlastné projekty, no tiež často spolupracovala s manželom Erikom Binderom: Mars a Venuša Binder, Kunst-fa (ako Kunst family), v ktorých nechávali diváka (resp. návštevníka galérie – najmä výstava 2JA v Mestskej galérii v Rimavskej Sobote, 2001) vstúpiť do ich manželského mikrosveta. Realizované boli najmä ako inštalácie pozostávajúce z reálií z bežného života – tak aby sprostredkovali odtienky partnerstva, ale aj fyzické či mentálne odlišnosti jeho aktérov. V tomto ohľade sú spoločné (na partnerstvo zacielené) projekty dnes už ex-manželov Binderovcov v našom výtvarnom prostredí pionierske, až o dekádu neskoršie sa k podobnému vzorcu umenia, kde nosný kód je partnerstvo/manželstvo, prihlásili umelci Pavlína Fichta Čierna a Anton Čierny vo viacerých spoločných videách z rokov 2011 – 2012.

Video East side story je slovami umelkyne autoportrétom. Odzrkadľuje jej rodinné vzťahy, no jeho dôležitým prvkom je aj sociologický aspekt – ukazuje opozíciu periférie, odkiaľ autorka pochádza, a centra, kde ako umelkyňa pôsobila a žila. Ide o komprimované (vizuálne zhutnené) road-movie zachytávajúce cestu rodiny Binderovcov z Bratislavy na východné Slovensko. Jej slovami je tiež metaforou každodennosti - tak ako autorka spamäti pozná svoj deň a jeho jednotlivé zastavenia, tak aj vlak zo Západu na Východ a späť, má svoju pevnú a nemennú trasu. Dej filmu je zámerne zacyklený - aktéri na konci ich cestovania vystúpia na tom istom mieste, kde nastúpili, akoby sa nikam nedostali, čím sa čas a priestor zmiešal do jedného celku. Dielo bolo zaradené do kolekcie pre výstavu Permanentný romantizmus (GMB Bratislava, 2003), ktorá prezentovala romantické prístupy v súčasnom umení, tiež na výstave Autopoesis (SNG Bratislava, 2006) venovanej aspektu seba-prezentácie, seba-reflexie, no i seba-mýtizácie osobnosti umelca.
Mira Sikorová-Putišová, kurátorka PMI III Nežná sila a riaditeľka Považskej galérie umenia v Žiline

Získanie diela z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Nákup diela bol financovaný s príspevkom Žilinského samosprávneho kraja.