Mgr. art. Rastislav Sedlačík, ArtD. (1980, Čadca) vstúpil do prostredia výtvarnej tvorby ako keramik, no v priebehu štúdia na Vysokej škole výtvarných umení sa profiloval ako výrazná maliarska osobnosť. Je absolventom 4. ateliéru Katedry maľby a iných médií (2004) a následne aj doktorandského štúdia (2011) študijného programu výtvarné umenie na tej istej katedre a v oboch prípadoch pod vedením prof. Ivana Csudaia. Od roku 2021 je vedúcim pedagógom Ateliéru 3EAM – tretieho expandovaného ateliéru maľby Katedry maliarstva VŠVU v Bratislave.

Východisko a popri všetkých premenách aj stabilný prvok doterajšej výtvarnej práce Rastislava Sedlačíka spočíval v programovom overovaní a komentovaní možnosti našej vizuálnej skúsenosti s postindustriálnou krajinou, no najmä možnosti výtvarnej manipulácie s možným obrazom našej vizuálnej skúsenosti postindustriálnej krajiny.

Dôraz Sedlačíkovej práce sa v posledných rokoch významne presúval od plenérového alebo pamäťového či konštrukčne imaginovaného záznamu krajiny k zložitému polyfonickému dialógu rozličných procesov, vytvárajúcich možný obraz našej vizuálnej skúsenosti krajiny – teda od záznamu obrazu krajiny k záznamu procesu a manipulácii s procesom, ktorým obraz krajiny vzniká. Do tohto výtvarného dialógu vstupovali také veličiny vizuálneho prostredia ako výtvarne umelecká tradícia krajinomaľby, populárne zdieľané predstavy o obraze krajiny, divoká a/alebo ľudová kreativita, spontaneitou riadená vynaliezavosť neškolených domácich šikovníkov – kutilov, konštruujúcich užitočné i verejne skrášľovacie asambláže toho, čo je práve po ruke, či žravá developerská amúzickosť urbánnych novotvarov, ale aj nezanedbateľná každodenná oscilácia náhodných a zákonitých, prírodných či sociálnych procesov, emitujúca rast a degradáciu, vznikanie a zanikanie.

Preferovaným médiom výtvarnej práce Rastislava Sedlačíka je, respektíve pôvodne bola maľba, no čoraz výraznejšími a dôležitejšími sa stávajú aj expanzie maľby do iných médií. Najprv to boli intencionálne, umelo vytvárané objekty a objektové suplementy závesného obrazu ako ironické, zveličujúce a groteskno-obludné nápodoby fragmentov mestskej krajiny a industriálnej architektúry. Neskôr sa v jeho repertoári objavili postprodukty, čiže asambláže a koláže druhotne, recyklačne spracovaných, nájdených, vizuálnych a objektových materiálov, no najmä materiálov vzniknutých ako ateliérový odpad pri iných Rasťových výtvarných aktivitách, vytvárané z nadbytku tvorivej hravej energie a tak trochu aj z prívetivého, detsky nevinného chuligánstva, ktoré k Sedlačíkovej tvorbe patrí a ktoré jej pristane.

Ako teda rozumieť uzlíku významov Sedlačíkovej výtvarnej tvorby, ktoré pripomína i pomenovanie aktuálnej výstavy ZA maľbou? Prvú rovinu možného porozumenia ponúka presunutie ťažiska z maľby ako označenia pre vec-závesný obraz či maľby ako označenia technického postupu i špecifického spôsobu mediálneho myslenia, ktorým obraz vzniká, na to, čoho je maľba „nositeľom“. ZA maľbou sú špecifické sedlačíkovské Obrazy, v tomto prípade Obrazy-krajinné konštrukty, filtrom Sedlačíkovho vnímania a výtvarného myslenia preosiate a znovukomponované podoby i vízie chaotického a premenlivého sveta, ktorý nás obklopuje. Inú rovinu porozumenia ponúka možnosť chápať Obrazy-krajinné konštrukty Sedlačíkových terénnych záznamov a terénnych úprav ako nástroje výtvarného myslenia, ktoré sa pohybuje po zaujímavej špirálovitej trajektórii. Vychádzajúc či vzchádzajúc z maľby, pohybujúc sa v časopriestorových súradniciach ZA maľbou, divergujúc od maľby, doslova a živelne expandujúc maľbu. Od kresieb, grafík a ich hybridov, cez objekty až po komorné a najnovšie aj veľkorysé formáty a transformáty galerijných site specific inštalácií a časozberné postmaliarske procesuálne kooperácie so silami neateliérových plenérov postindustriálnej krajiny. Napokon sa ale vždy otáča ZA maľbou, upiera na ňu pozornosť, vracia sa k nej, rozširujúc a expandujúc jej priestor a možnosti. Konverguje a koketuje s maľbou. Nie je to kruh, nie je to návrat na začiatok, ale postupné vytváranie a ohmatávanie nových neznámych (aj maliarskych) teritórií.

V Sedlačíkovej doterajšej práci je možné identifikovať niekoľko gravitačných ohnísk vizuálnej a výtvarnej fascinácie, ktoré sa v rovnakej miere premietajú do námetovo-tematickej, ale aj do technologicko-artistickej dimenzie Obrazov-krajinných konštruktov, aby spoločne vytvárali špecifickú sedlačíkovskú estetiku. Teda sú tým, čo je na obraze, aj tým, čím alebo ako je obraz vytváraný, no i tým, na akú skúsenosť s vnímateľným a jeho okrajmi je tu upriamovaná pozornosť.

Prvým ohniskom gravitácie je fascinácia perifériou alebo periférnosť ako štýl. Obrazy-krajinné konštrukty sú udalosťami mestských periférií, miest kontaktu, priľnutia a vzájomného zakliesnenia okrajov civilizačne-urbánneho a prírodného. Sú síce videné z pozície človeka, ale vzbudzujú pocit niečoho, čo človeku ušlo, čo pre neho nie je, alebo ho už nepotrebuje. Sedlačíkom identifikovaný obraz krajiny je obrazom dobromyseľnej vizuálnej fascinácie, stavajúcej do vzájomného susedstva prefabrikátové produkty inžinierskeho plánovania, brikoláže drobných domácich majstrov a živelnú spontaneitu organického chaosu novej divočiny, vznikajúcej v medzerách a na okrajoch mestskej zástavby. Pohľad je organizovaný z perspektívy ľudskej, senzomotorickej telesnej schémy, ktorá je prítomná v meste, ale len akosi prechodne, tranzitne. Kľúčová je tu perspektíva mestského chodca, ktorý je priťahovaný perifériou a ktorý objavuje perifériu aj tam, kde sme ju skôr náchylní prehliadať. Ale priechodnosť tohto sveta je zväčša hatená a zastavená. Je blokovaná vďaka výtvarnému využitiu dopravných značení, navigačných a výstražných vizuálnych systémov, ktoré vstupujú do obrazu ako kompozičné, tvarové a farebné akcenty na jednej strane, a znaky prikazujúce zastavenie či znamenia výstrahy na strane druhej. Namiesto našej prítomnosti v krajine je to krajina prítomná v našom zornom poli, nahliadaná spoza, ponad či cez prekážku. Sme skutočne na periférii, ďalej ísť nemôžeme, pretože periféria je všade. Logika výstavby kompozície je vcelku jednoduchá: mestský civilizačný prvok, fragment architektúry, koliduje s prírodným krajinným prostredím. Náš výhľad na krajinu je aspoň fragmentárne už vždy obsadený civilizačnou prekážkou v podobe stĺpu, dopravnej značky, závory, bilbordu, brány, skladiskovej haly, hangára. Abstrahované geometrické línie a pravidelné rytmizované plochy sú konfrontované s abstrahovanou spontánnou amorfnou živelnosťou organického. Plán, pravidlo alebo príkaz sa stretáva s náhodou. Kontajner rozčesol líniu horizontu, dvere hangára rámujú výhľad na prímestskú divočiacu step – to je sedlačíkovský obraz krajiny. Rovnaká logika riadi aj výber postupov a techník Sedlačíkovej výtvarnej práce. Precízne cez šablónu nastriekané alebo inžiniersky výkresovo vykresľované architektonické prvky susedia s manipulovanou náhodnosťou organických ťahov štetca a s chaosom stekancov farieb.

Druhým ohniskom gravitácie sú (zväčša) anonymné, mestské, panelákové, sídliskové prostredia. Mikrosvet prírodného, napr. v podobe reziduálnej sídliskovej vegetácie, tu ustupuje do úzadia, stáva sa periférnym, aj keď ešte vždy dôležitým akcentom kompozície. A naopak makrosvet prírodného, napr. v podobe mierne dramatizovane odprírodnených kozmických udalostí, ako sú východy a západy slnka, redukované na kolorovanú plochu základného geometrického útvaru, sa stáva dôležitou pripomienkou, že aj táto „prdel sveta“ ešte vždy patrí k univerzu. Plánom obrazu dominuje raster či mustra štvorcovej siete tvorenej stenami a pórmi panelových domov, plnosťou a prázdnom, hmotami a ich absenciou. Aj tu je pohľadová perspektíva organizovaná celkom civilne situáciou chodca, prípadne z okna vykúkajúceho diváka. Vizuálna kolízia geometrie a spontánneho gesta je však zdvojená o paradox, ktorý Sedlačík pomenúva nenašsky, ale výstižne random order. Ide (od prípadu k prípadu, ale v podstate takmer vždy naraz) o náhodne vzniknutý poriadok, náhodu narúšajúcu poriadok, ako aj o systém občasne (a teda náhodne) produkujúci náhody, či dokonca o systematické generovanie náhody. Iluminačným predobrazom tejto stabilnej Sedlačíkovej paralogiky by mohla byť kompozícia fasády s premenlivými konšteláciami svietiacich a temných okien nočného sídliska.

Tretím centrom gravitácie je dlhodobý otvorený dialóg so školenými aj neškolenými podobami tradície tvorby obrazu či s autorskými a technickými prostriedkami produkcie obrazu. Aj tu dokáže Sedlačík distribuovať dobromyseľnú jemnú iróniu rovnakou mierou všetkým účastníkom tohto dialógu, vrátane jeho samého. Pekným príkladom je aktuálne otvorená séria lapačov ako diel takmer neriadenej náhody, ktorých zásadným spoluautorom je environment mesta. Vychádza z fascinácie doslovnosťou odtlačku, ktorá má u Sedlačíka svoju vlastnú vývinovú trajektóriu. Ak jeho maľba mohla byť metaforicky chápaná ako odtlačok možnej vizuálnej skúsenosti krajiny, tak fascinácia technickou reprodukciou obrazu posúva túto metaforu do pozície technologického prístupu: od hry s jedinečnými chybami v grafickej tlači, cez manipulovanú a dotváranú xerokópiu fotografických odtlačkov sídliskovej zástavby, k celkom nezmyselnému, na hranicu možného posunutému a ironicky doslovnému chápaniu „plenérovej“ maľby ako toho, čo „zachytáva“. Maľba ako lapač, náter ako lepidlo fixujúce náhodné nečistoty a spad peľu. Už nie maľba možného pohľadu na krajinu či maľba v plenéri, voľnej krajiny, ale maľba krajinou a maľba plenérom. Dôležitým by mohlo byť aj to, že farebnosť samotného monochromatického náteru každého jedného lapača je exaktne matematicky vygenerovaná podľa prepočtu priemernej farebnosti plenérového prostredia, do ktorého bolo umiestnenie tejto pasce plánované.

Štvrtým gravitačným ohniskom sú inžiniersky plánované, ale s náhodou kalkulujúce architektonické re-konštrukcie a pre-konštrukcie galerijných priestorov a výstavných inštalácií, ktorých zásadným spoluautorom je grafický dizajnér a architekt Sedlačíkových výstav Marcel Benčík, s pracovným prispením, v posledných rokoch s dvojicou Sedlačík – Benčík už stabilne spolupracujúceho kurátora Nora Lacka. Aj tu je paralogika random order štandardným východiskom tvorby kompozície galerijnej inštalácie. Základom je pravidelne strohý geometrický štvorcový raster. Mustra, ktorá vstupuje do dvojitého dialógu. Na jednej strane je atakovaná súborom vystavovaných prác a ich vlastnými hlasmi, na strane druhej jej uplatnenie modelujú a transformujú danosti konkrétneho galerijného priestoru a jeho špecifiká. Určite je tu ešte jedna zatiaľ len polohlasom položená otázka, na ktorú bude treba hľadať odpoveď: aký je vlastne v rámci týchto galerijných inštalácií, ale aj v rámci celku Sedlačíkovho výtvarného diela vzájomný vzťah medzi architektonickým, tvoriacim priestor a organizujúcim a/alebo dezorganizujúcim pohyb, a vizuálnym, organizujúcim pohľad?

Postupom času sa v Sedlačíkovej výtvarnej práci stávala stále viac dôležitou vizuálna i technologická kolízia naplánovaného a náhodného, paradoxný systém random order. A tu sa odkrýva nateraz posledné a tiež fatálne osudové Ohnisko gravitácie Sedlačíkovej výtvarnej práce: pohrávanie sa a zahrávanie si s nepredvídateľným, náhodným, nevypočítateľným, neplánovaným, neovládnutým. Teda s vpádom reálneho. Pokúšaním chaosu. Aj ono má svoju námetovo-tematickú, ale aj technologicko-artistickú dimenziu, a je teda aj tým, čo je na obraze, aj tým, čím, alebo ako je obraz vytváraný. Zahrávanie sa s nepredvídateľným a náhodným, plán deštruujúcim, cudzím, ktoré svojvoľne pretvára moje zámery, alebo dokonca pôsobí ako autonómna, nikým a ničím nekontrolovateľná kreatívna sila, postupne rozširovalo Sedlačíkov mediálny záber. Mohol sa uvoľniť a čoraz viac oddávať hre s náhodou, ktorá prekazí, alebo nahradí plán: okamihom nápadu, druhotným využívaním ateliérového odpadu a momentom vtipu ako predlžením línie úniku pred pravidlom či zákazom. Bavil sa a uhýbal disciplíne maľby vymýšľaním (ne)možných autorských techník.

Ale možno to bolo zároveň stúpanie Chaosu bosou nohou na chvost. Princíp random order zapracoval svojou spätnou väzbou. Náhoda zaiskrila v podobe nehody. Celý alebo takmer celý výtvarný archív Rastislava Sedlačíka v marci 2022 nečakane do tla vyhorel. Realita sa rázne a jasne zjavila ako neartikulovaná, ale intenzívna zmäť ruín obrazov, z ktorých je potrebné vytvoriť niečo nové. Aktuálna výstava ZA maľbou je teda overovaním možností Obrazov-krajinných konštruktov, výpravou do sveta expandovanej maľby, takej, ktorá z maľby vychádza, odchádza od nej, aby sa k nej opäť vracala bohatšia a vnímavejšia. Ale aktuálna výstava ZA maľbou je aj v doslovnom zmysle prehrabávaním sa v troskách a popole, ktorý ostal po obrazoch. Možno je aj projektom Fénix. Ale určite je dôležitým pripomenutím, že sú životné situácie, najťažšie a najdôležitejšie zároveň, keď si uprostred trosiek a popola obrazov dôverne známeho sveta, hrôzostrašne a bolestivo, ale práve preto veľmi príčetne a triezvo uvedomíme, že to, čo sme považovali za skutočnosť, boli len obrazy medzi obrazmi, že to neboli pravé obrazy, ale práve len obrazy, aj keď jediné obrazy, ktorých sme boli schopní. Ale tu a teraz tieto obrazy skolabovali. Stratili platnosť. Náhle prestali jestvovať. A čokoľvek povedať je už možné len v minulom alebo budúcom čase. V zúfalých, čiastočne zbytočných a čiastočne poučných pokusoch o sanačné rekonštrukcie alebo v skusmom, slepo ohmatávajúcom projektovaní niečoho, o čom ani netušíme, ako to bude a aké to bude.
Noro Lacko

Realizáciu výstavy z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia. Fond na podporu umenia je hlavným partnerom projektu.